張果老：唐代隱士與倒騎驢的仙人

他也是這一組中最可能讓外國訪客發笑的一位，因為他通常被畫成一位極老的人倒騎驢。這個玩笑是有意的，而與多數中國宗教裡的玩笑一樣，它承載著一項論證。

唐代史料中的張果

張果在唐代官修史書中作為隱者出現，居於晉南中條山中，以年壽極高與長生之術著稱。他在開元年間被玄宗召至京師，那正是朝廷對道術之士頗有興趣的一段時期。

史書記載他在朝受見，獲賜“通玄先生”一類尊號，謝絕進一步的擢用——包括與皇室聯姻之議——而後返回山中，卒於其地。這類材料之所以存留，是因為宮廷檔案把它記了下來，對這一類人物而言，這是異常堅實的立足點。

史書所不做的，是為關於他的種種說法作保。它們記下他自稱年壽極高——所給的數字達數百年——也記下朝廷的興趣，卻不裁斷這些說法是否為真。唐代史家往往滿足於記錄“曾有此說”。

他常用名中的“老”字，就是“老”。他是張果老者，這個稱呼粘住了，因為年壽本就是他名聲的全部要點。

需要說明的是，唐代朝廷召見道術之士並非稀奇之事。玄宗一朝對道教供奉甚厚，既崇老子，又設道舉，又召方術之人入京。張果之被召，應放在這一背景裡看：它顯示的首先是當時的國家政策，其次才是此人的名聲。

張果老的驢與後世傳說

傳說材料在唐以後累積起來，走的是一條一貫的路線：這是一個人物，其神異之事全都關於壓縮或反轉尋常的預期。

他的驢——有時作白騾——可以像紙一樣折起，藏在袋中或袖中，取出灑水又成活物。這個意象很好地體現了中國神異傳記所偏好的那類奇蹟：與其說是展示對自然的力量，不如說是演示“你所依賴的那些類別，並不像看起來那麼固定”。

另一組故事關於他的死。有些記述說他死後下葬，其後開棺，棺中空無所有。這一母題貫穿道教神異傳記，在傳統中有技術名稱：以遺形而去，四世紀的葛洪即把它列為公認的仙品之一。空棺不是在說這場死是假的；它是在說這場死屬於哪一類事件。

另有一批故事把他說得極其古老，某些版本里他早於諸朝，見過海陸的變遷。這些屬於長生傳說的通用詞彙，與他本人並無特別關係。

另有一層不宜忽略：折驢、空棺一類情節，在中國的傳記書寫裡並不總被當作字面之事。文人筆記常以“或曰”“世傳”引入，等於在文本內部標出這是傳聞。後世的道教神異集則往往刪去這類保留語，把傳聞改成陳述。同一件事在不同體裁裡的可信度並不相同。

張果老為什麼倒騎驢

在影像上界定他的那處細節，是他面朝坐騎的尾巴而坐。傳統中流傳著幾種解釋，宜把它們作為一組來看，而不是擇其一。

最常見的一種說：面朝後是對人之常向的一句評語——旁人都在看自己要去哪裡，而他在看眾人都從哪裡來。這個讀法契合一個頗為看重“反”的傳統：逆流而行，返而不進。

第二種解釋把它作為對外觀的不在意的演示。一位有公認修為的、體面的老者，採取了一種保證會被人笑的姿態。這是道教反覆使用的策略——藍采和的失序、鐵柺李的乞者之身做的是同一件事——其要點在於：這一傳統的權威人物，不能靠體面來辨認。

第三種較為技術性，把“反”接到內丹上：身中氣機尋常向下、向外的走勢，在內丹的描述裡被扭轉回來。這一讀法是原有的還是後加的並不清楚，但在明清材料中相當常見。

這些都不是官方的意思，因為不存在有權宣佈官方意思的機構。這個形象之所以有效，正因為它引出這個問題。

關於“反”，還可補一句：這一取向在道教文獻中出現的場合很多——返樸、歸根、覆命、逆修成仙。它並非張果老一人的標記，而是一整套語彙。倒騎之像之所以好記，是因為它把這套抽象的語彙變成了一個一眼可見的姿勢。

怎樣辨識張果老

在成組的八仙中，他的標識屬於最易辨認的一類。

他持漁鼓：一段竹筒，一端敞口，蒙以皮膜，拍擊或輕敲，常配兩根小鐵板（簡板）。這是一件真實的樂器，為街頭說唱與走江湖的藝人所用，它把他與民間敘事而不是與經典聯絡在一起。

他被畫作顯然年老：白鬚，有時禿頂，有時駝背。其餘諸仙在外表年歲上不一，而他的年老是固定的，也是他的界定特徵。

他有驢或騾相伴，構圖允許時即作倒騎之姿。在廟梁、屏風與瓷器上的雕繪成組影像中，這通常是找到他最快的辦法。

他一般被列在這一組的年長者之中。在暗示位次的排法裡，他與鍾離權往往佔據受敬的位置。

漁鼓這件樂器本身也值得一提。以漁鼓伴唱的說唱形式在南北各地都有，曲目多為神仙故事與勸善之詞，因此它與八仙題材的流傳是互為因果的：藝人唱八仙，八仙的影像裡又畫著藝人的傢伙。民間宗教知識的傳播路徑，很多時候就是這樣閉合的。

張果老在民間信仰中象徵什麼

民間對這一形象的使用有兩個方向，看起來矛盾，其實不然。

第一是長壽與高年，這直接來自他的名聲。他出現在壽慶的影像中、贈予長者的禮品上，以及與桃、鶴、松並列的一整套長生裝飾題材裡。

第二是生育與子嗣。在華北部分地區，畫有張果老抱嬰的年畫與畫幅傳統上贈予新婚夫婦，並被祈求得子。其邏輯是：一位能支配時間的人物，也能賜予延續；而在一套以“無後而終”為最壞結局的系統裡，長壽與子嗣是同一件關切的兩面。

這一關聯值得停一下，因為它能解釋關於中國宗教的許多事。有子嗣不只是社會偏好。在宗教邏輯裡，亡者的供給與陳情都依賴子孫；無後而終，就落進了七月諸節所要救濟的那一類。一位長生之神與一位送子之神，處理的是同一個問題。

關於送子與長壽的合一，還可舉一個旁證：中國的壽禮影像裡常同時出現桃、鶴、松、蝙蝠與嬰孩，其中蝙蝠取“福”之音，嬰孩取“多子”之意。這些元素並不按現代分類各歸各類，而是被當作同一件事的不同說法。張果老抱嬰的畫，正處在這套影像語彙之內。

張果老在中國文化中出現在哪裡

由於他的分量在視覺而不在制度，尋找張果老的地方不是專奉他的廟宇，而是尋常建築與器物的表面。

成組的八仙出現在廟宇屋脊與山牆上、門楣上的木雕板上、殿堂的彩繪梁枋上、屏風與傢俱上、外銷瓷上、繡件上、年畫上，以及鄉村房屋的灰塑上。成組時八人通常分作兩組四人，觀者當下的任務就是按器物辨識——這也正是這些器物如此標準化的原因。

他還出現在一類專門的題材裡：八仙過海，各以自己的器物為舟或為憑。這是漢語中一句關於“各顯其能”的常用俗語的來處，也是整個題材庫中被畫得最多的場面之一。

晉南中條山一帶與其傳說中居處相關的地點各有地方傳統，冀南也有一座山俗以他為名。這類地方附著，是任何知名人物周圍都會累積的東西，其史料價值在於顯示傳說在何處流行，而不在於顯示此人曾住何處。

在戲臺上他是定型角色：詼諧的老仙。廟臺上的戲本是多數人最初認識八仙的地方，它給了他固定的相貌、固定的樂器與固定的做派，而視覺傳統是跟著戲臺走的，不是相反。

對訪客還有一條實用的提示：在廟宇裡看到八仙，多半是在建築構件與門窗上，而不是在神案上。若想確認某處究竟奉的是誰，看匾額與楹聯比看雕刻可靠得多——雕刻講的是題材，匾額講的是這座殿在辦什麼事。

怎樣從歷史與傳說兩方面理解張果老

有必要把張果老所具的是哪一類重要性說清楚。

他不是主要的祭拜物件。專奉他一人的廟宇很少，以他為名的經典沒有多少，也沒有哪條傳承經由他追溯。與三者兼備的呂洞賓相比，他的宗教分量很輕。

他所具的，是作為影像的極廣流通。他在裝飾藝術、戲、年畫、雕刻中無處不在。多數中國人能認出他；曾向他遞過狀文的人則少得多。這是八仙中大多數成員的常態，也是外來者常錯過的一處區別，因為一個形象在視覺上的普遍，很容易被誤認為宗教上的核心。

歷史上的張果比他多數同伴記載更實，卻積累了更少的制度分量，這一點很有啟發。在這一傳統裡，使一個人物在宗教上重要的不是文獻，而是機構的接納。一位記載確實卻什麼也沒創立的隱者，仍是一個故事；一位可能是複合而成、卻被立為一派祖師的人物，則成為神明。

資料與限度。本頁依據唐代官修史書中關於張果的記述、後世的神異傳記與敘事彙編、葛洪對仙品的分級，以及關於八仙作為裝飾與戲劇題材的研究。傳說材料均已標明。關於極高年壽的說法，按“說法”呈現，不作為事實。

張果老要點

• 張果老是八仙中文獻依據最實者：張果見於唐代官修史書。

• 他在開元年間被玄宗召至朝廷，獲賜尊號，謝絕擢用，返回山中。

• 史書記其自稱年壽極高而不為之作保；名中的“老”即年老，這正是其名聲的全部基礎。

• 他的驢可折如紙——這是一樁關於“類別並不固定”的奇蹟，而非力量的展示。

• 空棺的母題對應一個公認的技術仙品：以遺形而去。

• 倒騎有數種讀法——對人之常向的評語、對體面的拒絕、與內丹之“反”的關聯。無人有權宣佈哪一種是官方的。

• 其標識為竹製漁鼓、顯然的老態與驢；漁鼓把他連向街頭說唱而非經典。

• 他既被祈求長壽也被祈求子嗣，因為在這套系統裡，兩種關切所針對的都是“無後而終”。

• 他在視覺上無處不在而宗教分量很輕——無專廟、無經典、無傳承。造就宗教分量的是機構接納，不是文獻。