张果老：唐代隐士与倒骑驴的仙人

他也是这一组中最可能让外国访客发笑的一位，因为他通常被画成一位极老的人倒骑驴。这个玩笑是有意的，而与多数中国宗教里的玩笑一样，它承载着一项论证。

唐代史料中的张果

张果在唐代官修史书中作为隐者出现，居于晋南中条山中，以年寿极高与长生之术著称。他在开元年间被玄宗召至京师，那正是朝廷对道术之士颇有兴趣的一段时期。

史书记载他在朝受见，获赐“通玄先生”一类尊号，谢绝进一步的擢用——包括与皇室联姻之议——而后返回山中，卒于其地。这类材料之所以存留，是因为宫廷档案把它记了下来，对这一类人物而言，这是异常坚实的立足点。

史书所不做的，是为关于他的种种说法作保。它们记下他自称年寿极高——所给的数字达数百年——也记下朝廷的兴趣，却不裁断这些说法是否为真。唐代史家往往满足于记录“曾有此说”。

他常用名中的“老”字，就是“老”。他是张果老者，这个称呼粘住了，因为年寿本就是他名声的全部要点。

需要说明的是，唐代朝廷召见道术之士并非稀奇之事。玄宗一朝对道教供奉甚厚，既崇老子，又设道举，又召方术之人入京。张果之被召，应放在这一背景里看：它显示的首先是当时的国家政策，其次才是此人的名声。

张果老的驴与后世传说

传说材料在唐以后累积起来，走的是一条一贯的路线：这是一个人物，其神异之事全都关于压缩或反转寻常的预期。

他的驴——有时作白骡——可以像纸一样折起，藏在袋中或袖中，取出洒水又成活物。这个意象很好地体现了中国神异传记所偏好的那类奇迹：与其说是展示对自然的力量，不如说是演示“你所依赖的那些类别，并不像看起来那么固定”。

另一组故事关于他的死。有些记述说他死后下葬，其后开棺，棺中空无所有。这一母题贯穿道教神异传记，在传统中有技术名称：以遗形而去，四世纪的葛洪即把它列为公认的仙品之一。空棺不是在说这场死是假的；它是在说这场死属于哪一类事件。

另有一批故事把他说得极其古老，某些版本里他早于诸朝，见过海陆的变迁。这些属于长生传说的通用词汇，与他本人并无特别关系。

另有一层不宜忽略：折驴、空棺一类情节，在中国的传记书写里并不总被当作字面之事。文人笔记常以“或曰”“世传”引入，等于在文本内部标出这是传闻。后世的道教神异集则往往删去这类保留语，把传闻改成陈述。同一件事在不同体裁里的可信度并不相同。

张果老为什么倒骑驴

在图像上界定他的那处细节，是他面朝坐骑的尾巴而坐。传统中流传着几种解释，宜把它们作为一组来看，而不是择其一。

最常见的一种说：面朝后是对人之常向的一句评语——旁人都在看自己要去哪里，而他在看众人都从哪里来。这个读法契合一个颇为看重“反”的传统：逆流而行，返而不进。

第二种解释把它作为对外观的不在意的演示。一位有公认修为的、体面的老者，采取了一种保证会被人笑的姿态。这是道教反复使用的策略——蓝采和的失序、铁拐李的乞者之身做的是同一件事——其要点在于：这一传统的权威人物，不能靠体面来辨认。

第三种较为技术性，把“反”接到内丹上：身中气机寻常向下、向外的走势，在内丹的描述里被扭转回来。这一读法是原有的还是后加的并不清楚，但在明清材料中相当常见。

这些都不是官方的意思，因为不存在有权宣布官方意思的机构。这个形象之所以有效，正因为它引出这个问题。

关于“反”，还可补一句：这一取向在道教文献中出现的场合很多——返朴、归根、复命、逆修成仙。它并非张果老一人的标记，而是一整套语汇。倒骑之像之所以好记，是因为它把这套抽象的语汇变成了一个一眼可见的姿势。

怎样辨识张果老

在成组的八仙中，他的标识属于最易辨认的一类。

他持渔鼓：一段竹筒，一端敞口，蒙以皮膜，拍击或轻敲，常配两根小铁板（简板）。这是一件真实的乐器，为街头说唱与走江湖的艺人所用，它把他与民间叙事而不是与经典联系在一起。

他被画作显然年老：白须，有时秃顶，有时驼背。其余诸仙在外表年岁上不一，而他的年老是固定的，也是他的界定特征。

他有驴或骡相伴，构图允许时即作倒骑之姿。在庙梁、屏风与瓷器上的雕绘成组图像中，这通常是找到他最快的办法。

他一般被列在这一组的年长者之中。在暗示位次的排法里，他与钟离权往往占据受敬的位置。

渔鼓这件乐器本身也值得一提。以渔鼓伴唱的说唱形式在南北各地都有，曲目多为神仙故事与劝善之词，因此它与八仙题材的流传是互为因果的：艺人唱八仙，八仙的图像里又画着艺人的家伙。民间宗教知识的传播路径，很多时候就是这样闭合的。

张果老在民间信仰中象征什么

民间对这一形象的使用有两个方向，看起来矛盾，其实不然。

第一是长寿与高年，这直接来自他的名声。他出现在寿庆的图像中、赠予长者的礼品上，以及与桃、鹤、松并列的一整套长生装饰题材里。

第二是生育与子嗣。在华北部分地区，画有张果老抱婴的年画与画幅传统上赠予新婚夫妇，并被祈求得子。其逻辑是：一位能支配时间的人物，也能赐予延续；而在一套以“无后而终”为最坏结局的系统里，长寿与子嗣是同一件关切的两面。

这一关联值得停一下，因为它能解释关于中国宗教的许多事。有子嗣不只是社会偏好。在宗教逻辑里，亡者的供给与陈情都依赖子孙；无后而终，就落进了七月诸节所要救济的那一类。一位长生之神与一位送子之神，处理的是同一个问题。

关于送子与长寿的合一，还可举一个旁证：中国的寿礼图像里常同时出现桃、鹤、松、蝙蝠与婴孩，其中蝙蝠取“福”之音，婴孩取“多子”之意。这些元素并不按现代分类各归各类，而是被当作同一件事的不同说法。张果老抱婴的画，正处在这套图像语汇之内。

张果老在中国文化中出现在哪里

由于他的分量在视觉而不在制度，寻找张果老的地方不是专奉他的庙宇，而是寻常建筑与器物的表面。

成组的八仙出现在庙宇屋脊与山墙上、门楣上的木雕板上、殿堂的彩绘梁枋上、屏风与家具上、外销瓷上、绣件上、年画上，以及乡村房屋的灰塑上。成组时八人通常分作两组四人，观者当下的任务就是按器物辨识——这也正是这些器物如此标准化的原因。

他还出现在一类专门的题材里：八仙过海，各以自己的器物为舟或为凭。这是汉语中一句关于“各显其能”的常用俗语的来处，也是整个题材库中被画得最多的场面之一。

晋南中条山一带与其传说中居处相关的地点各有地方传统，冀南也有一座山俗以他为名。这类地方附着，是任何知名人物周围都会累积的东西，其史料价值在于显示传说在何处流行，而不在于显示此人曾住何处。

在戏台上他是定型角色：诙谐的老仙。庙台上的戏本是多数人最初认识八仙的地方，它给了他固定的相貌、固定的乐器与固定的做派，而视觉传统是跟着戏台走的，不是相反。

对访客还有一条实用的提示：在庙宇里看到八仙，多半是在建筑构件与门窗上，而不是在神案上。若想确认某处究竟奉的是谁，看匾额与楹联比看雕刻可靠得多——雕刻讲的是题材，匾额讲的是这座殿在办什么事。

怎样从历史与传说两方面理解张果老

有必要把张果老所具的是哪一类重要性说清楚。

他不是主要的祭拜对象。专奉他一人的庙宇很少，以他为名的经典没有多少，也没有哪条传承经由他追溯。与三者兼备的吕洞宾相比，他的宗教分量很轻。

他所具的，是作为图像的极广流通。他在装饰艺术、戏、年画、雕刻中无处不在。多数中国人能认出他；曾向他递过状文的人则少得多。这是八仙中大多数成员的常态，也是外来者常错过的一处区别，因为一个形象在视觉上的普遍，很容易被误认为宗教上的核心。

历史上的张果比他多数同伴记载更实，却积累了更少的制度分量，这一点很有启发。在这一传统里，使一个人物在宗教上重要的不是文献，而是机构的接纳。一位记载确实却什么也没创立的隐者，仍是一个故事；一位可能是复合而成、却被立为一派祖师的人物，则成为神明。

资料与限度。本页依据唐代官修史书中关于张果的记述、后世的神异传记与叙事汇编、葛洪对仙品的分级，以及关于八仙作为装饰与戏剧题材的研究。传说材料均已标明。关于极高年寿的说法，按“说法”呈现，不作为事实。

张果老要点

• 张果老是八仙中文献依据最实者：张果见于唐代官修史书。

• 他在开元年间被玄宗召至朝廷，获赐尊号，谢绝擢用，返回山中。

• 史书记其自称年寿极高而不为之作保；名中的“老”即年老，这正是其名声的全部基础。

• 他的驴可折如纸——这是一桩关于“类别并不固定”的奇迹，而非力量的展示。

• 空棺的母题对应一个公认的技术仙品：以遗形而去。

• 倒骑有数种读法——对人之常向的评语、对体面的拒绝、与内丹之“反”的关联。无人有权宣布哪一种是官方的。

• 其标识为竹制渔鼓、显然的老态与驴；渔鼓把他连向街头说唱而非经典。

• 他既被祈求长寿也被祈求子嗣，因为在这套系统里，两种关切所针对的都是“无后而终”。

• 他在视觉上无处不在而宗教分量很轻——无专庙、无经典、无传承。造就宗教分量的是机构接纳，不是文献。