從魏晉玄學到禪宗與詩畫，莊子影響了什麼

這一頁跟著這幾條影響線走；它還要做一件通常的敘述不做的事：說明每個傳統各自用不了什麼，以及有哪些東西基本上被丟掉了。

三、四世紀

這本書的第一個大時期，是漢室崩解之後那個時代；當時一場通常被稱作玄學的哲學運動，把《莊子》《老子》與《易》作為三部中心文本。

這個時期產生的那部注，就是我們今天仍在讀的那部；而它做的不只是解釋這本書——它實質上重新解釋了它。作者提出一套“物自生而無外因”的學說，那是一個確實大膽的形上立場；還提出一套“各物各有其分得之性”的學說。

後一條有一個惹眼的後果。如果每個人各有其所分得的性，而實現它就是自由所在，那麼“逍遙”就與安於自己的社會位分、做好自己的差事相容了。一本由一個辭掉相位的人所寫的書，被它最有影響的注家轉成了一套使讀者與仕途相安的哲學。這不是外人強加的曲解；這就是中文傳統裡的標準讀法。而值得知道：你在傳統註疏裡遇到的那個文本，已經經過了這一道。

同一時期還產生了一個著名的文人與飲者的圈子，他們把這本書當作不顧世俗禮法、任其自然的許可。他們的名聲，以及關於他們的種種軼事，對這本書的文化地位所起的作用，不比任何註疏小。

成為經典

八世紀一位對道教信奉甚篤的皇帝，給幾部早期文本及其所歸屬的作者加了尊號。莊子被封為一位真人並有正式稱號，他的書也相應改題為經。那個題名至今在用。

這次擢升既是奉道的，也是行政的：立經、賜號、資助註疏，本來就是國家管理宗教的常規手段。被立為經，把這本書放進了一套傳授體系，也放進了道士教育的科目。

道教取走了什麼

宗教對這本書的取用是有選擇的，而這個選擇很說明問題。

它取走了忘、虛、心齋這套語彙。唐代有一部講坐忘的著作，明確用《莊子》的詞建起一套靜修方法，配上階次、告誡與程序——而原書並不含這些。這是本站別處所述那個格局最清楚的一個例子：後世實踐提供技法，再把它們掛到更早的語言上。

它取走了那些超越性人物——書裡那些乘雲、不覺寒暑、於死無所動的人——並把他們讀作對已成之修行者的記述，而不是思想實驗。

它取走了工匠這個模型，當作“把一門修行練到精熟會是什麼樣子”的形象。

它還取走了這本書的權威。道藏裡的一部經，能給任何可以與它掛上鉤的東西添分量。

道教用不了什麼

這是更有意思的那一半，而通常被略去。

這本書沒有神，沒有儀式，沒有教團，沒有來世。它不提供救度，也沒有可以祈請的宇宙論等級。宗教的那套機器一樣都不在裡面。

更尖銳的是：它對死的處理與宗教的核心許諾相抵。《莊子》對消散是安然的：你所是的東西是一個暫時構型，它的散去是又一次轉化。而一個提供延年、並最終提供超越死亡的宗教，需要修行者不消散。這不是同一個目標，而這處張力從未被徹底解決。注家的處理辦法是把那些講轉化的段落讀作較低的成就；但文本的平實之意並不站在他們那一邊。

這本書對“技法”的懷疑也很不便。一個有分級方法、有傳授、有階次的傳統，必須繞開一個文本——而那個文本關於技藝最有名的主張，正是它不能用言語傳達。

還有一點值得補上：這本書在道教內部的地位，與《老子》並不相同。《老子》是科儀與傳授的核心，是要誦、要授、要按階次受度的；《莊子》更多是道士的讀物與文辭的來源，在儀式中的位置遠沒有那麼重。也就是說，它在宗教裡的身份偏於“經典”而不是“法本”。這一點解釋了為什麼它在道觀裡的可見度不高，而在文人手裡影響極大。

禪宗

這裡的影響是真的、很大的，而且一再被描述錯。

佛典最初被譯成中文時，譯者用的是當時可取用的哲學語彙，其中很多出自《莊子》。這就造出了術語上的重疊，而後世讀者把它誤認為義理上的重疊。

禪隨後取走的還多得多：無心與忘的語言，對平常與自發的強調，對教條表述的深刻懷疑，那個“不能言說”的精熟模型，而最重要的是一種文體。禪的機鋒對答——一段短的散文軼事，一個提問被一個把問題化掉的回答接住，往往好笑，往往讓一個自重的對話者出醜——與《莊子》的對話像到這份淵源並無認真的爭議。

要提醒的是方向。禪晚了好幾個世紀，其前提是佛教的：空、緣起、輪迴，以及一套以覺悟為歸的救度論。這些在《莊子》裡一樣都沒有。把《莊子》讀作前禪宗，會帶進一套關於靜修、開悟與法脈的框架，而那不在裡面；這也是關於這本書的通俗寫作裡最常見的單一錯誤。影響是向前流的。

詩

這本書是整個中國詩歌傳統的一片哲學背景。

寫歸隱與素樸田居的詩，其“自然”“自如”的語彙出自這裡。唐代那位寫遊、寫仙、寫大飛的大詩人，一直在用這本書的意象，包括第一篇那隻巨鳥——它成了抱負與解脫的標準取象。宋代最有名的那篇賦，寫在夜裡的江上，實質上是對這本書關於轉化、關於何者變何者不變的一段沉思。

詩取走的是意象與姿態，不是論證。講立場那一篇幾乎沒有詩歌上的後世；蝴蝶、大鳥與“遊”則有大量。

畫與美學

中國論畫的文字引《莊子》比引任何其他哲學文本都多，理由很具體：那些工匠故事提供了一套關於藝術上何謂有能力的理論。

“精熟不能化約為規則”“它在動手時不經斟酌”“它包含把積累起來的意圖清掉”這幾項主張，成了關於畫者在做什麼的標準說法。書裡有一段描寫一位畫者在動手之前脫去衣服、隨意伸展，由此得出的一個短語，成了“藝術家所需的那種無所拘束的狀態”的代稱。

由此而來的是文人畫的幾項特徵性偏重：自發比完成更要緊；形似不是要點；作品應當看起來不吃力；而畫者的狀態先於技法。二十世紀一部中文研究曾長篇論證《莊子》就是中國藝術精神的源頭；這是一個強主張，而它所描述的那層關聯並無疑問。

散文與小說

這本書在文體上對中國寫作的影響容易被低估。

它把哲理寓言確立為一種體式；後世寫短篇寓言的文章家，是在它所定義的文類裡工作。它的對話塑造了那些成為中國散文一大支的軼事彙編。它的故事被改寫了上千年；而一位重要的現代作家把骷髏那一段改寫成了一齣短的諷刺劇。

近代的接受

在中國國內，這本書在過去一個世紀裡被以幾種新方式閱讀。二十世紀初一部有影響的注，用佛教邏輯去讀講立場那一篇。二十世紀的哲學史家把它當作早期中國思想的高峰。它被讀作對權威的批評，被讀作美學的資源，有時也被看作政治上可疑。

在國外，兩部經典之中它是更受哲學家推重的那一部——正因為它在論證。二十世紀初一位著名思想者曾部分譯成德文；它引起了關注技術與關注表象之限度的歐洲哲學家的興趣；一位特拉普會修士所作的選譯流傳很廣。近幾十年，它被關注懷疑論、關注相對主義、尤其關注技藝之本性的分析哲學家接過去，而它關於專長的說法被當作一項嚴肅的貢獻，不是一件古董。

另有一條線索少被提到：這本書在東亞其他地方也各有自己的接受史。日本的禪林與文人長期讀它，江戶時代有專門的注本；朝鮮計程車人則更多經由理學的框架去看它，評價也更保留。這些地方的取捨與中國不完全一樣，而它提醒我們：所謂“影響”從來不是一條線，而是好幾條按各地需要分岔的線。

被丟掉的東西

有三樣東西走得不好，值得點名。

政治上的拒絕。這本書對“為權力服務”的否棄很早就被馴化了，最有效的一次是那位把它與在任做官調和起來的注家。後世傳統裡，很少有東西保住了那個叫使者把他留在泥裡的人的鋒利。

自我牽連。那些敘述者最後成了沒懂的那個人的故事很少被引用；它們的缺席使這本書看起來比它本身恬靜。

還有幽默。莊重的註疏與宗教傳統把玩笑剝掉，多數譯本也是。由於喜劇是方法而不是裝飾，這是內容上的損失；而這也是這本書的名聲為什麼比這本書本身虔敬得多的主要原因。

要點

• 塑造了此後一切讀法的那部注，把這本書重新解釋成“逍遙”與在任做官相容。
• 八世紀一位皇帝把它立為經、把作者封為真人，從而把它放進了宗教的傳授體系。
• 道教取走了“忘”這套語彙，並在其上建起原書並不含有的分級靜修方法。
• 宗教用不了這本書對消散的安然，因為那與它延年、超死的許諾相抵。
• 禪宗的淵源是真的，尤其在對答文體上；但禪晚出且是佛教的，把這本書讀作前禪宗是最常見的通俗錯誤。
• 工匠故事成了中國關於藝術能力的標準理論，而政治上的拒絕、自我牽連與幽默，大體沒有活著傳下來。