国画

本栏目讲这个传统是什么、怎样发展、它的门类各指什么、观者被训练去看什么，以及它与道家思想的关联怎样运作。本页给一个总览。

材料这一层

中国画用的家什与书法相同：软毫、墨条研出的墨、能吸水的纸或加工过的绢。颜色是有的，有时也要紧，但墨是首要的，而最受推重的作品里，有很大一部分是水墨。

这不是一个让这个传统遗憾的限制。因为墨只在浓淡枯润上变化，画家对层次的敏感发展到极端，而传统的说法是“墨分五色”——墨足以表达一处景象里所有要紧的东西。你信不信这话另说，但它解释了为什么名声最高的那些作品往往不着色。

材料也排除掉一些做法。吸水的纸不能改，也不能覆盖重画。没有那种在几周里一层层堆出画面的对应物。一笔就是一次事件，而画面记录着落笔的次序与速度。

画是写的延伸

最有用的一件事是明白：中国画是从书法下来的线的艺术，不是从观察光线下来的调子的艺术。

同一支笔、同一种墨、同一双受过训练的手、同一套关于笔画质量的词汇。画家先是书家，而论画的批评不断地借用论书的词：一根线有骨，有力，是活的还是死的。传统明确说书画同源。

由此带出西方观者需要知道的后果。阴影一般没有，因为线不投影。靠光来塑形也基本没有。撑住作品的是线的品质，以及墨与空白的布置。

还有一层值得说明：书画同源这句话不只是比喻。早期的字本就是象形，而画竹画兰所用的笔法，与写字的撇捺提按是同一套动作。学画的人先临字帖，不是绕远路，而是在练同一件事。

门类

题材习惯上分三类：山水、花鸟、人物。这个排序不是欧洲传统会给出的排序。山水最高，花鸟居中，人物——包括肖像——最低。

与此交叉的是手法上的分别。工笔精细，勾线填色，费时很长。写意迅疾、湿润、省略、放纵，多数人一想到中国水墨，想的就是它。两者都体面，但这个传统所标榜的价值偏向后者，理由与“画的人是谁”有关。

文人画这件事

自宋以降，中国画不只在风格上分，也在社会身份上分，而这个分野组织着关于它的一切文字。

一边是职业的：宫廷画家、作坊画工，靠画谋生、按订件画。另一边是士人业余的：受过教育的人为自己和朋友画，不卖，把画当作诗与书法的延伸。

文人主张自己的画更高，因为它写的是胸中之意而不是炫技，也因为它不为钱。而批评是他们写的，画史是他们编的，经典是他们定的。结果是一个在自我叙述上系统性偏向一方的传统，而现代研究要花不少力气去校正这个偏差。大量职业作品技术上极出色，被贬低的理由是社会性的，不是艺术性的。

六法

五世纪的谢赫列了六条，其中第一条此后一直主导着讨论：气韵生动。它主张一幅画必须是活的，必须有一种生的气息，而这比像不像更要紧。

其余五条更具体：骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。最后一条值得留意，因为它把临摹定为这门功夫的正式组成部分，而不是走向独创之前的一个阶段。

顺带说明，“气韵生动”这四个字的解释历来不一，也正因为含混，它才好用。它可以指画面的生气，可以指笔墨的活络，也可以指作者的人品。批评的词一旦含混到什么都能指，就很难被驳倒——这一点值得读画论时记住。

没有灭点的空间

中国画不用单点透视，这是有意的差别，不是不懂。手卷要展开好几米，视点随观者移动，一个固定的灭点根本讲不通。

距离靠位置、靠元素在画面上的高低、靠远处的淡化、靠遮挡，以及靠近中远的程式化处理来传达。山水的理论提出三远——仰望的高远、由前望后的深远、平望的平远——而一幅画可以三者兼用。

效果是：一幅中国山水往往不是从某处看到的一个景，而是一个供你穿行的构造。画家自己就是这么说的：山水应当可行、可望、可游、可居，不只是可看。

画上的字与印

一幅完成的中国画通常带着文字。画家可能题一首诗、一句上款，或一段说明作画缘起的话，而这段题识的字，是作为作品的一部分被评判的。印以朱泥钤上，画家钤，后来的藏者也钤。

后世的观者还会写跋，有时很长，有时几百年间累积了好几段。这不是污损。它们是这件东西履历的一部分，当时也被理解为对它的参与。一件名迹上可能有几十方印和好几米的题跋，而这一整套加起来，才是它今天所是的那件作品。

另需提醒：题跋也会误导。后人的赞语常常是应酬，藏家的跋也可能是为抬高身价。跋多不等于画好，跋的内容更要看是谁写的、什么时候写的。

形制

画要装裱，而形制决定了它怎样被看。立轴挂在墙上一段时间再收起来，所以一批藏品是按时令轮换的，不是长期陈列的。手卷由坐着的人在案上一段段展开，因此是顺序的经验，更接近读而不是看。册页小而近人，扇面受限而难办，屏风与壁画则是建筑的尺度。

博物馆把手卷全长摊在柜里，方便，但那不是它本来的运作方式。知道这一点，会改变你读构图的方式——那构图本是设计成一次露出一臂宽的。

形制这一层可以再说细些。常见的有立轴、手卷、册页、扇面、屏风几种，各自决定了观看方式。立轴挂起来，整幅同时映入眼中；手卷则是右手展开、左手收拢，一段一段地看，画面在时间中推移，因此手卷的构图往往有明确的段落和过渡；册页是一开一开翻看的，适合成组的小景；扇面因形状受限，构图要顺着弧度安排。看画之前先弄清它原本是哪种形制，理解会准确得多。

留下来的东西，以及它造成的偏差

任何关于中国画的叙述都得面对存世的问题。绢与纸都脆弱，火、潮、虫蛀、战乱和寻常的磨损毁掉了大部分作品。对早期而言，留下来的只是一小份、而且不具代表性的样本。

这造成几种特定的扭曲。许多有名的早期作品只以后世摹本传世，而临摹的传统使鉴定确实困难——一件宋人摹唐画，可能是很好的画，同时是很差的“原作是什么样”的凭据。墓室壁画与敦煌壁画之所以大量留存，恰恰因为它们被封闭或地处偏远；而它们呈现的是一种鲜明、设色、以人物为主的艺术，与后来主导画论的水墨文人一路很不一样。

对观者的实际后果是：凡关于早期中国画的自信断言，都该像对待关于早期中国音乐的自信断言一样谨慎。文字的记录远比图像的记录完整，而那些文字出自一个有特定偏好的阶层之手。

还有一点：装裱本身也是一门手艺，而且会改变一件作品。绫边的颜色、天地的比例、裱得松紧，都影响观感；重裱又常伴随裁切与修补。今天看到的形态，未必是它最初的形态。

另外要说明装裱的作用。中国画多画在纸或绢上，本身柔软，必须托裱之后才能悬挂和保存；装裱同时也决定了画心之外的边界、天头地脚的比例和整体气氛。历代作品往往经过多次重裱，尺寸可能被裁改，题跋和收藏印的位置也随之变动。见到一幅古画，它现在的样子是历次装裱累积的结果，未必等于作者当初的安排。

怎么看

有几个习惯有帮助。像看书法那样去看单根笔画的质量，因为价值有很大一部分在那里。把空白当作形状而不是背景来看；在中国画里，空白常常就是云、是水、是天，在构图上是主动的。顺着画家给出的入口，走那条隐含的路径。能读就读题识，读不了就找译文，因为它往往直接说出这幅画讲的是什么。

还有：对看似重复的题材要有耐心。这个传统是有意反复回到同一批母题的，兴味在处理而不在题材出新，正如一批用固定体式写成的诗一样。

最后一条建议：看展时别急着走完。中国画在展厅里往往挂得密，一路看下去容易变成看图录。挑三五件停下来久看，比把整个展厅扫一遍收获大得多。

下面各页讲什么

本栏目共六页。想看画的，从山水那一页开始；想弄懂技法的，先看笔墨。

《中国绘画的源流与历史》从帛画、墓室壁画讲到卷轴的成熟，说明中国绘画的重心为什么在唐宋之间从人物转向山水，以及文人画的兴起如何改变了评价标准——画得像不像，从此不再是第一位的问题。

《笔墨：一种颜色怎么够用》回答外行最常问的一个问题：只用墨，怎么表现万物。答案在浓淡干湿的层次，在纸的吸水性，在运笔的速度。这一页把墨分五色这句老话拆成可以操作的东西。

《山水画》讲高远、深远、平远这套处理空间的办法，说明它与西方焦点透视是两种不同的解决方案，不是水平高低的问题；也讲皴法为什么会分出那么多种。

《花鸟与四君子》讲梅、兰、竹、菊为什么被赋予人格，以及这类题材如何从装饰性的花鸟走向借物言志。

《绘画作为一种修行》处理画论里那些与道家有关的说法——气韵生动、外师造化中得心源——究竟在讲什么，其中哪些是后人层层附加的。

《历代名家、画论，与去哪里看真迹》介绍范宽、郭熙、倪瓒、八大山人等人，说明现存名迹散落在哪些博物馆，以及看印刷品与看原作之间的差别有多大。

要点

• 中国画用书家的笔墨与吸水的表面，因此笔画不能修改，画面记录着落笔的次序与速度。
• 它是从书写下来的线的艺术，不是从观察光线下来的调子的艺术，所以基本没有阴影与光影塑形。
• 山水居最高，人物最低，这与欧洲的等级正相反。
• 文人定义了经典，并以社会性而非艺术性的理由贬低职业画家，现代研究正在校正这个偏差。
• 没有单一灭点；空间由多重的“远”构成，所以山水是被穿行的，不是从某一点被看的。
• 题识、印章与后人的跋是作品的一部分，记录着它的履历，不是对它的污损。