几首名曲，和它们背后的事

先说一句提醒：这个传统里的曲名与故事，往往是后加的。一首曲子可以确实很老，而它的名字、叙事和所谓的作者却是几百年后才安上去的。这不使那些故事变得没有价值——它们塑造了这些曲子被怎么弹、怎么听——但读它们时，应当当作传统，不当作史实。

《流水》

最有名的一首，也是一九七七年随旅行者号金唱片送出太阳系的那首。它连着伯牙与钟子期的故事：伯牙弹琴，樵夫钟子期听得出他心里想的是什么——先是巍巍高山，继而是洋洋流水。子期死后，伯牙破琴绝弦，终身不弹，理由是再没有人听得懂他。

这个故事给了汉语一个标准词来指“真正懂你的人”——知音；这个词今天在日常里通用，已经完全不带音乐的意思。

今天常听到的是十九世纪的加工本，中段有一大段急促的滚拂，状写奔流。旅行者号上的录音是管平湖打的谱，至今仍是参照性的演绎。

值得一提的是，“高山流水”与“流水”在谱上本是一首，后世才分作两曲。今天听到的《高山》与《流水》各自独立，而那个故事其实是把两段说成一次弹奏。曲目的分合，往往就是这样在流传中发生的。

《广陵散》

曲目中最富戏剧性的一首，在这个传统里以其暴烈而反常。故事讲一位铸剑师之子为父报仇刺杀国君，曲中若干段落的小标题正对应那段叙事的各个阶段。

它的名声系于嵇康——三世纪的作者兼琴人，二六二年被处死，据说临刑前弹了此曲，并说此曲从此绝矣。一四二五年的刊本里有一首同名之作，它与嵇康当年所弹究竟什么关系，无法确定。

音乐上它篇幅长、结构复杂、多用力度大的指法，与这个传统所标榜的含蓄颇不相合。后世的评论者偶尔正是就这一点批评它——而这件事本身，很能说明这个传统的价值取向。

《平沙落雁》

大概是弹得最多的一首，也常是最先学的曲子之一。它初见于晚明的谱集，版本极多。

题旨是雁落沙洲，音乐用泛音与走手音去暗示鸣叫、盘旋与栖定。它篇幅适中、结构清楚，也不要求极端的技法，这既解释了它在琴人中的流行，也解释了它对听者的友好。

另有一点：这首曲子容易被弹得太平。因为不难，初学者往往把它当练习曲交差，而它真正的难处在于让雁的动静有先后、有远近。同样的谱，高手弹出来是有空间的，生手弹出来只是一串音。

《梅花三弄》

得名于一个旋律意念被陈述三次，每次在不同的音区与方式上。主题大量以泛音呈现，这给了全曲那种清亮而浮起来的特质。

传统说它源自四世纪的一首笛曲，后来移植到琴上。梅在天寒时先于百花开放，带着一整套固定的联想——困厄中的操守——而这首曲子正是在这个意思上被理解的。

《阳关三叠》

为王维一首四句诗谱的曲，那首诗是送友人赴西北任职之作，也是这门语言里最有名的诗之一；曲名取自末句的反复。

这是一首琴歌，也是琴曲与诗歌传统直接交汇的最清楚的例子之一。它常常连唱带弹，配着词听，结构立刻就明白了。

它的曲名来自唱法。全诗只有四句，谱曲时把主要的句子反复叠唱三次，每一叠在节奏与音区上略作变化，情绪层层加深，所以称三叠。今天流传的谱本出自明代以后的琴谱，与唐代实际怎么唱已经无从对证——这一点在听这首曲子时值得记住。

对初听古琴的人，这首是很好的入门。它篇幅不长，旋律线清楚，有词可以跟着，不像《广陵散》那样需要先了解一大段背景。先从有词的琴歌入手，再听纯器乐的大曲，是比较省力的顺序。

《潇湘水云》

传为十三世纪郭沔所作，是情感内容明确带政治性的曲子之一。郭沔身历南宋失去北方之痛，此曲被理解为抒发望不见北方故土之悲，江上的云水就是那层遮挡。

音乐上它是曲目里最受推重的作品之一，篇幅长、变化多，大段的走手音给了它异常流动的性格。它被认为是成熟琴人的曲子。

《渔樵问答》

一首对话体的曲子，两个交替出现的音乐形象代表渔者与樵者在议论世事。这两个人物都是“退出官场而自足”的标准符号，而这段对话最后归于一致：王朝兴废不值得挂心。

两个声口的交替是听得出来的，因此对刚开始留意结构的听者是首好曲子。它流传很广，版本也多。

顺带说明，这类对话体在琴曲里不只这一首，《欸乃》《樵歌》都属同一路数。渔与樵之所以反复出现，是因为他们既在山水之中，又不属于任何官府——这是文人为自己设想的那个位置最方便的化身。

《忆故人》

一首短、静、缓的曲子，大部分由走手音构成，留白极多。它是新听者最容易被打动的曲子之一，一半因为它不要求你跟住一个长结构。

它有据可查的历史很短：见于二十世纪的传承，所声称的古老来历并无充分依据。它正好是个好例子——一首曲子的价值可以与它的出身完全无关。

《胡笳十八拍》

与蔡文姬相连。她是汉末被匈奴掳去的女子，在那里生活了十二年，生下两个孩子，最终被赎回中原，条件是把孩子留下。此曲依次展开那段经历。

把那组诗系在她名下有争议，音乐则晚得多，但这个题旨在琴曲中很少见：持续地关注一个女性所经历的被掳、为母，以及一个无法两全的抉择。它篇幅长、难度大，完整弹奏的不多。

还应当说明，这类以女性经历为题的曲子在琴曲中屈指可数。这与传世作品多出自男性文人之手是同一件事的两面：能被写下来、被刊刻、被传承的，取决于谁在写、谁在编。

几首短曲

《酒狂》传为三世纪阮籍所作——他是竹林一系中人——以踉跄的节奏型状写脚步不稳。它短、直接，常被早早地教。

《醉渔唱晚》与《关山月》也常听到，前者松而摇曳，后者取边塞题材、依托一首诗。这些曲名里酒出现得够多，值得留意：酒是“约束被解开”的标准信号，写醉的曲子，写的是不受礼法所缚。

道家与神仙题材

有若干曲子题旨明确属于道家，对从道教这一头接近这件乐器的读者，值得单独拈出。有几首讲神仙、讲天上的行程、讲道教传说中的人物，曲名里有乘鹤、有遨游、有洞天。

另有一些从义理典籍取题。有暗指蝴蝶梦以及《庄子》其他段落的曲子，也有与具名的道教人物相连的曲子。有些谱集由道士或在宫观中编成，其中各曲的题解常常把音乐放在修持的框架里说。

这里适用与别处相同的提醒。道家的曲名不能证明作者是道士，而一首曲子与一则传说的绑定，往往是很晚的编者写题解时的手笔。这些音乐在种类上与其余曲目并无不同，一个不读曲名的听者，是没法把它们分成宗教的与世俗的两堆的。

这些曲子的传世形态需要说明一下。它们大多以减字谱的形式保存在明清琴谱中，同一曲名在不同谱本里内容可以差别很大——《平沙落雁》现存的版本有数十种，段数从六段到十几段不等。今天听到的演奏，是某位琴家依据某一版谱本打谱的结果。所以说“这首曲子”时，严格讲指的是一个曲名之下的一族版本，而不是一个固定的文本。

结构与段落小标题

较长的曲子分段编号，而许多刊本给每一段配了描述性的小标题。这些标题把一段叙事或一串意象叠在音乐上：将至、既至、有扰、复归。

这些段落标题有用，也是个陷阱。它们常出自编者而非作者之手，同一曲在不同谱集里的标题并不一致，而且它们会诱使人去听本不存在的图解。实际的用处在结构而不在图画：它们告诉你分段落在哪里，这对听一首十五二十分钟、又没有别的明显路标的曲子很有帮助。

另有一条实际的建议：先从十分钟以内的曲子听起。长曲如《潇湘水云》《广陵散》结构复杂，没有听惯之前很容易中途走神，反而留下“听不下去”的印象。

关于打谱也要交代一句。由于减字谱不记节奏，一份久已无人弹奏的谱要重新变成音乐，需要琴家反复试奏、斟酌句读和速度，这个过程叫打谱，一首中等长度的曲子往往要花上数月甚至更久。因此不同琴家打出的同一首曲，速度、分句、情绪都可能明显不同，这不是谁弹错了，而是这套记谱方式的必然结果。

怎么听一首曲子

先读曲名和题解，然后把它们放到一边。这些名字对情绪与题旨确实有信息，但要听逐字的描摹就会失望，因为这音乐并不像西方交响诗那样是描写性的。

不如去听那三类声音，以及曲子怎样在它们之间移动。以泛音为主的段落一听即知，而且常常标出结构上的分界。留意密度在哪里增大、在哪里变稀。多数曲子有一个聚与散的可辨形状，听出这个形状，比追一个故事有用。

最后，找同一首曲子的两位琴人的录音来对听。由于记谱的性质，差别会很大；听出这些差别，是最快地明白“这个传统里的诠释不是分寸问题，而是构造问题”。

要点

• 曲名与故事常是后加的，应当当作传统来读，不当作文献意义上的史实。
• 《流水》所连的故事给了汉语“知音”这个日常用词，而管平湖的版本在一九七七年被送上了太空。
• 《广陵散》在曲目中异常暴烈，也正因此受过批评，这反过来显出这个传统的取向。
• 《平沙落雁》是弹得最多的曲子，对琴人和听者都最易入手。
• 《潇湘水云》抒发失去北方之痛，被认为是成熟琴人的曲子。
• 对听同一曲的两个不同录音，是最快地领会这套记谱给诠释留了多大余地。