古琴的源流与历史

本页按次序走一遍：神话的说法、出土的证据、今天这个形制的形成、印本曲目的积累，以及二十世纪的几近崩塌与恢复。

传说里的说法

旧籍把这件乐器的发明归给神话中的文化英雄：伏羲，有时是神农，有时是尧舜。有一种说法是最初五弦，周文王、武王各加一弦，成为七弦。

这些故事不是史，大概本来也不打算当史。它们的作用是把这件乐器安放在文明的起点上，并把它与圣王之治连在一起——这是关于地位的主张，不是关于年代的主张。值得知道它们，因为它们不断被引用；尤其“文武二弦”那一说，在大量通俗文字里被当成事实反复讲。

考古看到的

出土的实物给出的图景清楚得多。公元前四三三年下葬的曾侯乙墓中，出土过一件十弦琴，形制上明显是古琴的祖先，但差别也明显：更短，琴身的样子不同，也没有徽。

汉墓所出的实物，包括公元前一六八年封闭的马王堆，是七弦，更接近了，但仍不是今天的样子。关键的一步——加上十三个镶嵌的徽位，使按音能取得准确——出现得更晚。

到汉魏之际，这件乐器基本已是今天的形制：七弦，两块板拼合的长形共鸣体，十三徽，一端有轸。八世纪所斫的琴，今天上弦还能弹，而且确实有人在弹。

还应当说明，早期的“琴”与“瑟”是两样东西，瑟弦多、有柱，后来失传。古籍里“琴瑟”连称，说的是合奏，不是一件乐器。今天只剩琴而不见瑟，本身就是一次未被记录的断绝。

早期的文献

《诗经》多次提到琴瑟，多在讲和睦、求偶与宴集的场合，可见这一类乐器在公元前一千纪前期就已寻常。孔子被记载为弹琴的人，也以乐施教，而先秦典籍把音乐当作端正人心的手段，不当作娱乐。

一部要紧的早期文献是三世纪嵇康的《琴赋》，为这件乐器的独特之处立论，也是第一篇专门写它的分量之作。嵇康本人在这件乐器的传说里居于中心：他因政治缘故于二六二年被处死，据说临刑前弹了一曲《广陵散》，并说此曲从此绝矣。明代琴谱里有一首题为《广陵散》的曲子，它与他当年所弹的究竟什么关系，无从得知。

唐代与斫琴

唐代是有可弹的实物传世的最早时期。四川的雷氏是最著名的斫琴世家，归在他们名下的琴，是中国音乐史上最贵重的物件之一。

唐琴要紧，一是因为它们证明形制到那时已经稳定，二是因为木与漆的老化被认为能改善音色。老琴不只是值得敬重；琴人的共识是，几百年下来漆面出现细密的断纹、木材干透，音色确实会变。这使古琴在乐器里很不寻常：它最好的那些实物已有千年，而且还在用。

顺带一提，唐以前记谱用的是文字谱，把指法一句句写成文章，极其冗长。现存最早的一份是《碣石调·幽兰》，抄本存于日本。减字谱把这些文字缩成符号，是唐代的改进，正因为有它，后来大量刊印才成为可能。

宋与明：把它记下来

宋代有内府收琴，有大量关于琴的义理文字，也把“弹琴即修身”这套说法固定了下来。宋徽宗聚了一大批琴，传为他所作的一幅名画，画的正是松下抚琴的文士。

决定性的变化来自印刷。一四二五年，明宗室朱权刊行了一部减字谱集，收录他所说的古曲、当时已不常弹的曲子。这是现存最早的一部综合性琴谱刊本，今天所弹的曲目，很多是从它或此后的谱集里打出来的。

此后几百年间刊印的谱集超过一百五十种，合计保存了几千首曲子。这是任何前现代的非西方传统所留下的最大一批有谱的音乐，而它之所以存在，是因为印刷使得“保存一批只有很少人在弹的东西”变得划算。

清代与流派的形成

各地的弹法在清代凝聚成有名目的流派，各有偏好的曲目、诠释习惯和刊印的谱集。一七二二年刊行的一部谱集成为通行的参考，至今仍在印。

流派之所以要紧，正因为谱不说节奏。实际上，一个流派就是一套代代相传的诠释决定，而一首曲子能否存活，靠的是一条活着的师承链条，不是单靠印在纸上的谱。链条一断，谱还在，曲子就不弹了。

琴是怎么做的、怎么命名的

制法变化极小。琴身由两块不同的木板拼合，传统上面板用桐木取其共鸣，底板用梓一类较硬的木，中间掏空成腔，底板上开两个音孔。整体涂上掺鹿角霜的漆，一层层髹涂打磨，历时数月，硬化成一个耐久的表面，而这个表面也影响音色。

每一张琴都有名字，名字通常连同历代藏者的题识刻在琴底。琴名取自声音、山水或典故——谷中之泉、溪上之玉、霜天之响。这个做法把一件乐器当作有履历的个体，而不是同一型号里的一件，与欧洲人给名琴起名字的做法颇为相像。

漆面经几百年会生出细密的断纹，断纹的样子被用来估年代。它当然也会被造假，而老琴的鉴定是一个困难的专门领域，里面掺着不少一厢情愿。

关于琴的形制，还有几点可以补充。琴长约一百二十厘米上下，面板多用桐木或杉木，底板用梓木，两块木板挖空胶合，中间形成共鸣腔；面上嵌十三个圆点，称为徽，用以标示泛音的位置和按弦的音位，材质多为螺钿或玉石。琴弦原为丝弦，二十世纪中叶以后钢丝尼龙弦逐渐通行，音量较大、稳定性好，音色则与丝弦不同，这个改变至今仍有争论。

衰落

十九世纪与二十世纪前期，对古琴来说很糟。这件乐器依赖士大夫阶层、依赖有闲的家庭文化、依赖私相授受的传承体系，而这三样都被战乱、革命、一九〇五年废科举以及旧秩序的崩解拆掉了。

保存的努力是认真的。一九三六年在上海成立的今虞琴社把当时的名家聚在一起，录音、出研究；学者兼琴人查阜西用几十年寻访并编目现存的琴谱。没有那些工作，今天的复兴可依托的东西要少得多。

另有一层背景：这批人多以别的职业谋生，弹琴是余事。近代以来，琴从未成为一门可以养活人的职业，这既保住了它“不为演出而弹”的性质，也使它在社会动荡时格外脆弱。

五十年代的普查

一九五四至一九五六年，查阜西主持了一次全国普查，要找出所有还在弹的人。工作组找到约一百位，录了大约二百七十首曲子，并搜集了琴、抄本与刊本。

这件事的分量怎么说都不为过。被录音的人中许多年事已高，十年内就去世了，有几个地方性的传统只存在于那些录音里。这次普查是这件乐器现代史上最要紧的一次文献行动，今天所弹的很多东西都从它而来。

被录音的琴人之一管平湖，其《流水》的演绎后来被选入一九七七年发射的旅行者号金唱片。那首曲子是他依清代琴谱打出来的——这提醒我们，送出太阳系的那份录音，本身也是一次诠释。

压制与恢复

文化大革命把古琴当作封建阶层的遗物，公开的弹奏基本停止。有琴被毁，不过也有大量被藏了起来。恢复始于七十年代末音乐院的重开。

二〇〇三年联合国教科文组织把古琴艺术列入名录，效果显著：有了政府支持、媒体关注，学的人大幅增加。斫琴从少数几家扩成了一个行业。今天会弹的人数，远多于二十世纪任何时候。

值得补充：这一时期琴弦本身也变了。传统用蚕丝弦，音色松透而张力小，但易断、难做、受潮就走音。二十世纪后期钢丝尼龙弦普及，音量更大也更稳定，代价是那份丝弦特有的沙沙的质地。近年丝弦重新有人做，但用的人仍是少数。

五十年代那次普查的具体情况值得记下：一九五六年，查阜西等人历时数月走访全国二十多个城市，录音、访谈、抄录谱本，最后统计出当时还能弹琴的人不足百位。这批录音和资料后来成为研究与复原的基础材料。今天所说的琴学传承，很大程度上依赖那一次抢救性的记录工作。

复兴带出的问题

从业者对复兴的方向意见不一，而这些分歧值得弄清楚，不该抹平。院校训练把诠释规范化，这与“诠释本是个人贡献”的传统相冲突。音乐会与扩音改变了一件本为一米之内听闻而设计的乐器。商业需求造出了一批为走量而赶工的琴，而不是为好听而慢做的琴。

另一面是：这个传统活着，物质上有保障，而且一个世纪以来第一次被传给这么多人，这不是小事。两边都有道理，而老实的说法是：古琴是靠着改变才活下来的，此前也一直如此。

要点

• 把这件乐器归给神话圣王的传说，是关于地位的主张而非年代，文武二王加弦之说不是史实。
• 公元前四三三年封闭的墓中出土了十弦的祖型，而带徽的七弦形制到汉魏才定下来。
• 唐琴有实物传世且仍在弹，音色一般被认为随漆木老化而在几百年间变好。
• 自一四二五年起的刊印保存了几千首曲子，是任何前现代非西方传统里最大的一批有谱音乐。
• 因为谱不记节奏，一首曲子的存活靠的是活着的师承，链条断了，就只剩可读而无人弹的谱。
• 一九五四至五六年的普查找到约一百位琴人、录下二百七十首曲子，今天的实践很多直接由此而来。