指法与减字谱

这里的东西替代不了老师，但知道有哪些技法、记谱在做什么，会让录音、视频和文字描述好懂得多。

坐姿与位置

琴放在案上，案的高度要让小臂大致平放。弹者对着第五徽坐，琴宽的一端在右手边。对姿势的要求与书法相同：脊背竖直，肩要松，动作发自手臂而不只是手指。

右手弹弦，活动区域在岳山与大约一徽之间。左手在有徽的那一段上按弦、走弦。两手做的是相当不同的活儿，起初通常分开练。

右手

右手出声，用指甲和指肉，不用义甲。右手的指甲要留得略长并修形；这是实际需要，不是做派，琴人对此相当在意。

八个基本指法是根基，每一个都是某个手指朝某个方向的特定动作。食指有向内向外各一，中指同样两式而力更沉，无名指自成一对，拇指也有向内向外两式。每一式都有名目，这些名目在谱里和教学中不断出现。

此外还有组合指法：两弦同发、单弦快速反复、数弦横扫、连续的滚拂，以及各种按音响或按手势命名的花样。技术上最要紧的一点是：音色高度依赖入弦的角度、依赖甲与肉的比例，而这恰恰是初学者错得最久的地方。

还有一点值得留意：右手弹弦的位置也影响音色。靠近岳山处出音硬而亮，靠近一徽处出音松而暖。同一个指法在不同位置上是两种声音，而谱里通常不标这个，全靠师传与自己的耳朵。

左手

这件乐器的性格在左手。它把弦按在琴面上以缩短振动长度，然后在余音尚在时继续对这个音做事。

两种基本的颤音要分清。一种是围绕音高的小而快的摆动，另一种幅度更宽、速度更慢，传统认为两者在情味上不同，不只是大小之别。两者各有许多有名目的细分。

再就是进入一个音的方式：从下方滑上去，或从上方滑下来，是“到达”这个音高，而不是一开始就在上面。还有出音之后的动作：在弦仍响的时候滑到另一个音高，有时要跨好几个徽。

泛音由左手在徽位上轻触琴弦、右手同时拨弦、随即擡指而成。音清亮如磬，衰减很快。

走手音

最能定义这件乐器的技法是走手音。右手拨一下，左手随即沿弦移动，音高在余音衰减的过程里连续变化。拨一次可以出来一句好几个音的乐句。

这就是为什么判断一张琴时余韵那么要紧，也是这音乐为什么安静：一件响到能填满厅堂的乐器，其构造必然缩短衰减。这也是这音乐为什么没有强脉动的原因。既然一个乐句依赖余音期间发生的事，节奏就只能跟着声音的物理走，不能跟着格子走。

对听者来说，把这些滑动的音听成一个连续的事件、而不是一串分开的音，是感知上的关键一步。一旦跨过去，本来觉得稀疏的音乐会变得很密。

顺带说明，这也解释了古琴为什么少与别的乐器合奏。它音量小、又没有稳定的节拍，很难跟别人对上。传统里与它相配的只有箫，因为箫可以随它的呼吸走，而不是反过来要求它跟拍子。

记谱

古琴用减字谱，每个符号由若干汉字的省笔部件拼成。一个符号里塞进了好几项信息：右手哪个指、什么指法、第几弦、左手哪个指、按在第几徽。

读一个符号要拆开看。上半通常给左手的指与位，下半给右手的动作与弦。学琴的人练到能把它整块认下来，就像乐手看和弦记号而不必逐音拼读。

就它所记录的内容而言，这套系统效率极高。它把身体动作交代得完完整整，所以两个人照同一份谱弹，会把同样的手指放到同样的位置、用同样的指法。它没有交代的是：什么时候。

谱里没有的东西

节奏与时值都没有。谱说做什么，不说做多久，也没有拍号、没有小节线、没有音符时值。

这不是这套系统的失败。曲子是口传的，谱起的作用是给已经会这首曲子的人做一份动作记录。它保存的正是记忆最靠不住的东西——究竟哪根弦、哪个徽位——而把记忆抓得牢的东西，也就是旋律的形状，留给了记忆。

后果是：要从旧谱里复活一首曲子，就得重建。这件事有专门的名目叫打谱，也有相当成熟的做法：弹者研究谱面，斟酌曲名与序跋，比对相关的曲子和同一曲的别本，然后定出一个节奏上的实现。一首曲子可能要打上几个月甚至几年，而同一份谱的不同打法，是听得出差别的两首曲子。

今天的合参谱

二十世纪以来，出版的琴谱通常把减字谱与简谱或五线谱并排印出，后者标明音高与节奏。这使曲子学起来快得多，对复兴也是关键。

它也有代价，从业者对此有争论。一旦某个节奏方案被印出来，它就成了“那个版本”，而传统本来交给弹者的那份诠释工作，就悄悄转给了编者。有些老师因此有意只用减字谱来教，至少对进阶的学生如此。

还应当补一句：合参谱也带来一个便利——它让不懂减字谱的人也能先听懂结构。对成年自学者来说，先用简谱把曲子的骨架弄清楚，再回头逐字读减字谱，往往比一上来就啃谱更有效。

学习的次序

初学通常从一首短的练习曲入手，在空弦上引入右手的基本指法，然后进到使用有限音位的简单曲子。早期的常规曲目是篇幅适中、结构清楚的短曲。

通行的次序是：空弦上的右手指法，然后泛音，然后简单的按音，然后吟猱与绰注，最后是把这些合起来的曲子。谱要早点教，因为读它躲不掉，而且与身体技法一起学，比学完再补要容易。

一个现实的时间表是：有老师、又肯下功夫的学生，一两年内能把简单的传统曲子弹像样。而要到左手的韵味真正有表现力的程度，要久得多，而这一段正是拉开琴人差距的地方。

减字谱的构成原理可以再说明一下：每个谱字是把若干个汉字的偏旁拼合起来，上半部通常表示左手的按弦手指和徽位，下半部表示右手的指法和所弹的弦序。它记录的是动作，不是音高——弹的时候按谱做动作，声音自然出来。这套记法的长处是把演奏方式记得极其详细，短处是不记节奏，同一份谱由不同人打出来，快慢可以很不一样。

常见的难处

有几个问题反复出现。左手按得太重，音会发死，人也累；弦只需要按到与面板干净接触的力度。徽与徽之间的位置要找准，费时很长，急不来。右手的音常常发薄，或因用甲太多用肉太少，或因角度不对。

最大的难处是音乐上的，不是身体上的。因为没有脉动可倚靠，初学者要么弹得机械地平均，要么完全没有结构。养出对一个乐句内部时间的感觉，让它有呼吸，而不是行军或游荡，才是真正的功课。

另有一个初学者常忽略的问题：指甲。右手指甲太短则出音薄，太长则容易劈裂、也够不到弦肉，而且左右手的要求正相反——左手指甲要剪到几乎不留。很多“弹不好”其实是指甲没修对。

不宜弹琴的场合

传统的教诲里列有若干“不弹”的情形，值得知道，因为它们很能说明当时怎样理解这件乐器。风雨中不弹，喧嚣处不弹，市廛中不弹，对不解音者不弹，居丧不弹，身不洁不弹，衣冠不整不弹，心未静不弹。

其中有些是实际的。风与潮确实伤丝弦和漆面，而在嘈杂的地方弹一件这样安静的乐器毫无意义。另一些则是关于“这音乐是给谁的”的社会性主张，今天的读者会注意到，其中几条实质上是在把听众排除在外。

今天没有人拿这些当规矩，也不该当作要求。但底下那点意思仍旧有用：这件乐器不奖励心不在焉地随手一弹，因为它所做的一切都发生在细微的变化里，而那些变化只有在你留意时才显现。

走手音是古琴区别于多数弹拨乐器的地方。右手弹响之后，左手在弦上滑动改变音高，声音在移动中逐渐减弱，这一段余音是乐曲表达的重要部分。因此古琴的音量本来就不大，也不适合在嘈杂环境中演奏——听不见余音，曲子就残缺了一半。理解这一点，也就理解了为什么这件乐器长期是小范围、近距离的音乐。

练习

与任何乐器一样，每天短时间练远胜于偶尔长时间练。慢到每个音都是有意为之的程度再练，注意力一散就停——在这件乐器上心不在焉地练，强化的恰恰是错的习惯。

偶尔录下自己。古琴很安静，而弹者的耳朵离琴很近，所以你弹时听到的不是听者听到的。录音会暴露出音色不匀和滑得太急，而这些在弹奏的位置上是听不见的。

要点

• 右手以甲与肉拨弦，有八个有名目的基本指法，音色取决于角度与甲肉的比例。

• 左手在出音之后继续作用，包括不同种类的吟猱、进入音高的绰注，以及在余音中改变音高的走手。

• 走手音定义了这件乐器，这也是余韵要紧、以及这音乐没有强脉动的原因。

• 减字谱把手指、指法、弦与徽位交代得完整，却完全不给节奏、拍子与时值。

• 复活旧曲要经过打谱这个正式的过程，而同一份谱的不同打法是听得出差别的两首曲子。

• 最难的是音乐而非身体：在没有底层脉动可倚的乐句里，养出内部的时间感。