笔墨：一色之中的万千层次

知道这套词汇，一幅画就读得出来了。许多看上去笼统的笔墨，一旦知道名目，就分解成一个个具体的选择——受过训练的观者一眼就能指认出来。

材料，以及它与书法的不同

笔墨纸大体与书法相同，但画另有添加。画笔的形制更多，包括做皴法用的扁而硬的笔，以及渲染用的极软的大笔。画家通常同时用几支笔，有的专用于墨，有的专用于色。

底材比初学者以为的更要紧。生纸洇墨，奖励速度与果断，适合写意。熟纸与加工过的绢把墨留在落下的地方，容许慢慢分层地画，适合工笔。为一种手法选错了底材，事情就不是难，而是根本做不成。

墨色

传统说墨分五色，意思是：只靠浓淡与含水量，就能给出完整的层次范围。这五色习惯上叫焦、浓、重、淡、清，从最稠到最水。

实际操作中，画家手边备着几种浓淡，一笔之内蘸上不止一种，好让一笔画下去时由深转浅。学会把一支笔蘸出有层次的墨，是最根本的功夫之一，而这一点从成品上是看不出来的。

真正的难处在控水。水多了，笔画泛开、失去边；水少了，还没到该枯的时候就枯了、发涩。初学者的作品多半败在控水上，不是败在造型上。

还有一点值得提醒：墨的浓淡在纸上干了之后会变浅，绢上则变化较小。画的时候看着刚好，干透往往偏淡。老手会预留这个余量，而初学者常常要等作品干了才发现整幅偏灰。

用墨的方法

有几种有名目的用墨路数。破墨是在前一道墨未干时把另一种浓淡打进去，让它们在交界处相互渗化，得到柔和的过渡。积墨是一层层淡墨叠加，每层干透再上，做出稠密而复杂的黑，黄宾虹晚年的山水是极端的例子。泼墨是把大片湿墨迅速泼上去，任它自己找形状，与写意一路相连。

这几种不能互换。破墨快，靠的是时机；积墨慢，靠的是耐性；泼墨靠的是接受已经发生的事。一个画家的面目，很大程度上取决于他倚重哪一种。

用笔

与书法一样，笔可以竖执使锋走在笔画中线，也可以侧倒使锋走在一边。中锋出匀整而圆的线，用于勾勒、用于竹竿、用于兰叶。侧锋出宽而不匀的痕，一边利一边毛，用于石、崖与皴擦。

画家还有书家不用的一些用法：把笔拖到近干以出飞白般的擦痕，把整个笔肚按下去成一块，以笔尖点，以及甩笔画草与松针。身体上的词汇更大，但底下的标准是同一套，而一个画家线条上的书法功夫不好，正是被从这里批评的。

皴法

山水画技术上的核心，是用来表现石与土表面的那套皴法。它们有名目，而名目就在描述它们长什么样。

披麻皴是长而柔、大致平行的线条，暗示浑圆的土质丘陵，与南方一路相连。斧劈皴是用笔侧锋斫出的短硬方折的痕迹，暗示断裂的岩面，与北方一路及南宋画院相连。折带皴作直角转折，暗示层叠的水平岩层。雨点皴、豆瓣皴是密集堆积的小点。米点是横卧的墨块，用于云雾中的林木丘陵。

要点在于：一种皴法同时编码着一类地貌和一种归属。画家用斧劈皴，既是在说地质，也是在说自己属于哪一路，而懂行的观者两样都读得出来。

顺带说明，皴与擦是两件事，常被并称却不同。皴是有形的笔痕，擦是把近干的笔侧过来轻轻带过，只留一层毛涩的质地。先皴后擦、擦不掩皴，是通行的次序。

点与染

散在石上、沿着轮廓的小点，表示苔藓、远处的植被和一般的质感，是最后加的。点在哪里是一项公认的本事；点得不好像脏，点得好则把整幅画收拢起来。

渲染是用大软笔上淡墨或淡色的大片，用于天、水、云雾，也用于统一全幅的调子。在生纸上，一遍必须一气铺完，不能回头。在熟绢上则可以层层积起，而工笔正是依赖于此：传统的说法叫三矾九染，说的就是反复上矾、反复罩染。

只有线，与没有线

两种做法处在相反的两端。白描只用墨线勾勒，不设色、不渲染，全靠线的质量与变化。它是这个传统里最藏不住东西的技法，用于人物，也用于花卉。

没骨则相反：形体全由墨或色的染块构成，完全不勾轮廓。“没骨”之名指的就是没有那根结构性的线。它适合花、果和柔软的对象，技术上很难，因为形画偏了没有任何东西替你纠正。

另需说明：白描并非未完成的稿。它是独立的画种，有自己的名作与标准，线条的粗细、顿挫、疏密就是全部内容。把它当作“还没上色”来看，是最常见的误解。

颜色

传统颜料分矿物与植物两类。矿物色——石青、石绿、朱砂、赭石、金——不透明、稳定、贵，浮在表面上。植物色——花青、藤黄、红花与胭脂——透明、不那么稳定，会渗进底材里。

两者脾气不同，用法也不同。矿物色厚涂，用于青绿山水与佛画；植物色用于在墨上作透明的罩染，那是文人一路的用法，其中颜色本就该退居次要。

设色也受象征与惯例的约束。某些题材有约定的赋色，画家一旦偏离，就是在表态。文人偏爱近乎水墨，一半是审美，一半是主张：浓重的颜色与职业的、装饰性的作品连在一起。

还有一条实际的差别：矿物色要用胶调，胶多则脆易剥落，胶少则附不住。这道工序古人由学徒去做，今人多买现成管装色，方便了，也失掉了对浓度与胶量的控制——这是当代与传统作品在色感上有出入的原因之一。

章法

有几条原则支配着布置，在所有的理论文字里反复出现。开合讲的是构图应当先撑开、再收住。虚实讲的是着墨处与留白处的平衡，而留白被当作主动的，不是剩下的。疏密讲的是浓淡聚散在画面上必须有变化，因为匀是死的。

留白是最有特色的一条。没画的地方代表云、水、雪，或者干脆就是空气，而它们是先规划的，不是最后剩的。常见的练习是把白的形状看得与画出来的形状一样仔细——与书法一模一样。

另有一条常被忽略的：中国画通常先画主体，后补背景，与油画由暗到明、层层覆盖的次序相反。因为不能覆盖，次序一旦错了就无法挽回。动笔之前把先后想清楚，本身就是技法的一部分。

装裱：它也是技法的一部分

中国画不是笔停下来就完了。生纸上的作品干后皱得厉害，必须托上几层纸、绷平、再配上绫边装裱，才谈得上好好看。这是一门专门的手艺，而裱坏了可以毁掉一幅好画。

这个过程要把成品彻底浸湿，也就是说墨必须稳定，画的人事先得考虑到这一点。它也容许一定程度的修正：小的修补、把墨渍压平、裁边，都发生在这个阶段。装裱师对画作最终的样子影响之大，通常被低估了。

每隔一两百年，托纸老化就要重裱，而每次重裱都有风险：画会被裁，破损处会被接笔，题识有时被重新排列。你看到的任何一幅老画，都经过好几次这样的手续，而你所看到的一部分，正是这些维护累积起来的结果。

还应当提到，装裱的形制也有讲究：立轴的天地比例、诗塘的有无、绫边的颜色深浅，都会影响画心看起来的分量。同一幅画换一种裱法，气象可以完全不同，而这一层几乎从不进入对作品的评论。

照画谱学

中国画有一个长久的画谱传统，把题材拆成部件：松针一簇怎么画，石有五法，竹叶的笔顺是什么。最有名的一部编于十七世纪，此后不断重印，至今仍在用。

这些画谱确实有用，也确实有限。它们高效地传递一套现成的词汇，也因此鼓励人把画拼装起来。清代以来就有批评者抱怨，照画谱训练出来的画家，画得都对却没有生气，而这个抱怨是有力的。画谱最好当作词汇来用，别当成现成的句子。

要点

• 墨分五色的意思是只靠浓淡即可给出完整层次，而把笔蘸出有层次的墨是根本功夫。

• 初学者的作品多败在控水上，不是败在造型上。

• 破墨、积墨、泼墨分别依赖时机、耐性与接受，画家的面目取决于他倚重哪一种。

• 皴法有名目，同时编码地貌与门派归属，观者两样都读。

• 矿物色不透明、稳定，与职业及宗教绘画相连；透明的植物色则合于文人“色为辅”的取向。

• 留白是先规划的主动形状，代表云、水或空气，不是最后剩下来的。