山水画

本页讲这个门类为什么取得那样的地位、它的理论在主张什么、一幅大山水是怎么搭起来的、这个传统怎样从描述自然转向表现作者，以及你站在一幅画前该看什么。

山水为什么排最高

这个排序并非不言自明，需要解释。在欧洲，风景画有好几百年都是次要门类，位在历史画与肖像之下，因为它缺少人的题材与道德内容。在中国，道理反着来。

山川被理解为万物底下那套纹理的可见形态，画它就是在处理能拿到的最大的题目。隐于山中带着极高的声望，所以一幅山水同时也是关于价值取向的表态。而且这个门类不要求准确画人那一整套技术装备，正合于士人业余者——而门类的高下，正是由他们的偏好塑造的。

这三条同时在起作用，而第三条不该被忘掉。中国画的门类等级，与受过教育的业余者擅长什么，对得相当整齐。

理论

要紧的文本是十一世纪郭熙的《林泉高致》，它的核心主张值得说准确。他说，山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，而后二者高于前二者。画的用处，是让那些脱不开公务的人，随时有山水可对。

这是一个功能性的说法。山水画之所以存在，是因为受过教育的人相信自己本该在山里，而实际上不在，于是画代替了那份经验。这解释了这个门类的很多惯例，包括为什么观者总是被给了一个入口。

郭熙还提出三远：高远，自山下仰望山巅；深远，自山前窥山后；平远，自近山望远山。它们不是几何意义上的透视，而是画面空间的组织方式，一幅画常常几种兼用。

还有一层实际的背景：山水之所以能画得这样大，与形制有关。立轴可以做到两米以上，挂在厅堂里，观者是站着仰看的。今天在博物馆里平视一幅原本要仰看的画，得到的空间感与当初并不相同。

一幅大山水是怎么搭起来的

北宋典型的立轴，一旦你去找，结构是很一致的。最下方是前景：石、几株画得很细的大树，也许还有溪与小径。其上其后是中景，通常以水或云雾与前景隔开，里面有寺、有村、有桥、有行人或舟。再往上是主山，往往占去构图的上半，带着瀑布、次峰与远岫。

这几层之间的过渡靠云雾与空绢来处理，不靠连续的地面，因此画面可以从近处的细节一跳到极远，而不显得虚假。

画里几乎总有一条路，值得去找。它一般从下缘起，过一座桥，隐入石后，再在更高处出现，通向某处屋宇。顺着它走，正是这幅画本该被读的方式，也是郭熙“可行”之说在实践上的落实。

画里的人

大山水里的人物极小，常常只有几毫米，很容易完全看漏。找到他们，这幅画就不一样了。

他们几乎从不是随手添的。亭中独坐的文士、拄杖的行旅、舟上的渔者、抱琴随行的童子：每一个都是有名目的类型，带着一整套关于退隐、自足、以及人与自然应有关系的联想。比例上的悬殊正是要点所在。这个传统是在主张人事相对于世界的尺寸，而且用的是视觉的方式，不是论证的方式。

顺带说明，这些人物往往还负责给出尺度。没有他们，山有多高是看不出来的；有了一个几毫米的行人，整座山的量级立刻成立。这既是意义上的安排，也是技术上的必需。

时令、天气与时辰

郭熙描述山如何随时而变：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画常按季节来指认，而季节带着情绪。

天气与时辰的处理也一样。云雾、雨、雪、破晓前的光，各有约定的画法；一幅以某种天候为题的画，用的是既成的语汇，不是在记录某一次具体的观察。比如雪景，做法是把纸留白、把天空染暗，而它之所以读起来是雪，是因为大家都同意它是。

从描述转向表现

这个门类最要紧的一次变化发生在宋元之间。宋人的山水要令人信服地呈现自然界的结构：山有重量，石有地质，树分品类。

元人的山水做的是另一件事。倪瓒的画上是几株瘦树、一块裸石、一座空亭，隔水一带远岸，用笔干、淡、收敛，而它们不是对某处地方的描述。它们是把熟悉的元素作一番安排，兴味在笔墨的质量，也在那份疏简所传达的东西。据说倪瓒讲过，他画的竹不必像竹，他不过是聊写胸中逸气。

此后，中国山水画在很大程度上是关于画的，不是关于山水的。后来的画家“仿”前人，一幅画的题材实际上常常是另一幅画。这是一次真实而且有意为之的发展，也正是十七世纪以来批评者所抨击的因袭无生气。

需要补一句：这个转向并非一夜之间。南宋的院画已经在减，把大山削成一角；元人只是把这条路走到了另一头。所谓“断裂”，回头看多半都是几代人慢慢挪过去的。

师造化还是师古人

这两者之间的张力，是后期理论的核心争论。正统的立场认为，人应当先掌握前人累积下来的成法，再借这些成法去接近自然。相反的立场由十七世纪的石涛表述得最有力：法应当从画家自己与世界的遭遇中生出来；古人之法是古人自己的解决，不是普遍的解决；应当搜尽奇峰打草稿。

两种立场都比它们的口号复杂。正统派也出游、也观察；石涛对传统烂熟于心。但这场争论是真的，而且每一代都在重演，包括今天。

还应当说明，“仿某某笔意”这类题款不宜照字面读。它常常并不意味着摹仿某件具体作品，而更像是在申明自己站在哪一条线上。看到“仿倪云林”，往往只说明画得疏淡，未必与倪瓒有多少关系。

关于空间处理还可以补一点：山水画常用所谓三远的分法——高远是自山下仰望山巅，深远是从山前窥探山后，平远是自近山望向远山。这三种不是三种技法，而是三种视点关系，一幅大画里往往同时出现，视线在其间转换。正因为不受单一视点约束，画面才能容纳一段可以走进去的路程，而不只是一个从固定位置看到的景。

实景与造境

有些中国山水画的是可指认的地方，题目里往往点明；画名胜、纪行旅的传统也确实存在。某一地区的若干景成套地画，颇为流行，其功能有一部分是地志。

但多数山水是造出来的。画家把石、树、水、屋宇组织成一个自洽的整体，而它不像任何一处具体的地方。这不是观察上的失败，而是另一种意图：画要的是山之为山，不是某座山在哪里。题目点了地名，往往意味着这幅画是为与那地有关的人而作，或者是仿某地某人的路数，而不是那地的记录。

山水与圣山

从道教这一头进来的读者会想知道，山水画与武当这类圣山是什么关系，而这个关系比预想的更间接。画出来的山水很少是具体圣地的写照，而朝山的传统另有自己的一套图像：木刻的路程图、山志里画出殿宇布局的插图，以及用于辨位与礼敬的图式。

这些是实用的图，不是文人意义上的画，通常被排除在美术史之外。可是就“这处地方当年长什么样”而言，它们往往是留存下来最好的视觉记录；就武当来说，山志插图比任何一幅画都更有信息。

两条线真正交汇的地方，在于一个共有的前提：山是人去了会被改变的地方。画家造一座想象中的山，香客登一座真实的山，两者所依托的，是同一套关于高度、僻远与艰难对人做了什么的信念。画不是朝山的图解，但两者立在同一个地基上。

另有一点值得留意：山水画里的建筑几乎从不画得完整。屋宇多半半掩于树石之后，只露一角。这既是构图上的安排，也合于这个传统的取向——把话说尽的东西，被认为是浅的。

皴法也值得一提。山石的质感靠皴笔表现，不同画家发展出不同的皴法：披麻皴线条长而柔，多用于南方土质山峦；斧劈皴笔触方硬，多用于北方石质峭壁；此外还有解索、折带、雨点等名目。皴法既是技术选择，也与画家所熟悉的实际山川有关，因此常被用作判断流派和产地的线索之一。

怎么看一幅山水

有几个习惯有帮助。找到那条路，顺着走。找到人物。辨认皴法，看它在说什么地貌、说画家属于哪一路。留意空白在哪里、在做什么，因为云与水通常是不画的。

细看树；单株树的处理，尤其是前景的树，最能看出一个画家的水平，而这个传统对画树的评判很严。然后退开，把整幅当作块面与空处的安排来看，完全不理会题材。

最后，读题识。它常常告诉你作画的缘由、为谁而作、仿的是谁的路数，有时还说出画家自认为在做什么——而这类信息，欧洲的绘画很少提供。

要点

• 中文说的是“山水”，题材是坚实与流动之间的关系，不是泛泛的景色。
• 郭熙的理论是功能性的：画代替了官员去不成的山水，这解释了观者为何总被给一个入口。
• 大山水由前景、中景与主山构成，之间以云雾隔开，并有一条供观者去走的路。
• 极小的人物从不是随手添的，比例上的悬殊本身就是论点。
• 宋元之间，这个门类从令人信服地描述自然转向表现作者，此后画常常指涉的是另一幅画。
• 多数山水是造境而非实录，要的是山之为山，不是某座山在哪里。