中国绘画的源流与历史

绘画还不是艺术的时候

新石器彩陶上的绘饰可以上溯到公元前数千年，但它属于陶器，不属于作为独立行当的绘画。现存最早的帛画出自南方楚地的战国墓，约当公元前四至三世纪：小幅的旌幡，画着人物与龙、凤，线条流畅。

汉代提供的东西多得多。墓壁上画着出行、宴饮、神怪与宇宙图式。漆器上有精细的彩绘。最有名的单件是公元前一六八年封闭的马王堆墓所出的帛画，T 形，一幅之内画出地下、人间与天上。

这些都是丧葬用的或装饰性的。它们由无名工匠制作，各有其功用。绘画作为一件因其自身而被珍视、由具名的人所作的事，出现得更晚。

绘画有了名字与理论

汉以后分裂的那几百年里，绘画成了批评的对象，画家成了有名声的个人。四世纪的顾恺之是第一位有大量文字流传下来的画家，归在他名下的一卷——今存于大英博物馆的早期摹本——是这一时期人物画风的标准参照。

五世纪的谢赫写下六法，把批评的词汇固定了此后一千五百年。他的第一条“气韵生动”，把作品的生气看得比像不像更重，而此后所写的一切都在回应这一条。

还应当说明，六朝论画的文字里已经出现了品第：把画家分成上中下若干等，逐一评骘。这套做法与当时人物品藻的风气同源，也就是说，评画的方法本来就是从评人那里搬过来的。

佛教与颜色

自汉以来佛教的传播改变了中国画，而这一点在从文人视角写出的叙述里常被压低。敦煌、云冈等处的石窟自四世纪起留下了数量极大的壁画，多半设色鲜明，以人物与叙事为主。

这一路用的是承接宗教订件的职业画工，用色浓重，取法中亚与印度的样式。它是早期中国绘画中留存下来的最大一批，而且遥遥领先；它看上去与后世文字所视为中心的水墨传统几乎毫无相似之处。凡是从水墨山水讲起的叙述，都跳过了实际留存下来的大部分东西。

唐代

唐画以人物为主。宫廷画家画帝王与功臣的像，张萱、周昉一路专画仕女，造出一种理想化的丰腴样式，一望即知。吴道子无一件传世，却以极快的速度作壁画而闻名，成了这个传统里“神来之笔”的范本。

山水在这一时期成为独立的题材。青绿一路以石青石绿覆在墨线之上，做出华丽的装饰性山水，与李思训父子相连。传统还把水墨山水的开创归给诗人王维，尽管没有可靠的真迹传世，而这个说法是后来的文人追认的——他们需要一位诗人来做自己的祖师。

顺带一提，唐代绘画留存极少，今天所见多为宋摹或墓室壁画。人们心目中的“唐画”，很大程度上是靠敦煌、靠章怀太子墓一类的壁画拼出来的，而这些本是丧葬与宗教的产物，不是当时士人厅堂里挂的东西。

大山大水

十世纪到十二世纪初这一段，一般被认为是中国画的顶峰。北方的荆浩、李成、范宽、郭熙等人发展出一种尺度巨大、有实在体量感的山水：主峰高耸，人物极小，皴法与树法观察得极细。

这些不是装饰性的作品。它们试图以一种近乎哲学陈述的严肃去呈现自然界的结构，而随之而来的理论文字——尤其郭熙的《林泉高致》——讨论山随四时朝暮而变、三远怎样经营，以及观者为什么应当能够设想住在画中。

南方则有董源、巨然发展出更柔、更湿、更重气氛的一路，用圆浑的丘陵和含水的空气。后世文人偏爱这南方一路，而他们的偏爱塑造了经典。

宋代画院与文人的回应

宋廷设画院，到十二世纪初徽宗时达到技术精致的顶点，尤其是精确异常的花鸟。院画家要经考试、有品级、有官身。

与此相对，苏轼一群人提出了文人的立场：画应当写有教养者的胸中之意，论画以形似见与儿童邻，作品的价值在于它显出了作者是什么人。米芾以钝拙的墨点作云山，其中书法的成分不亚于观察的成分。

此后中国艺术文字里那条贯穿始终的分野，源头就在这里；而它既是一场美学的论争，也同样是一个社会群体对另一个群体的主张。

需要补一句：院画家的地位并不低。宋代画院有俸禄、有品阶，徽宗还亲自出题考试，题目多取诗句，考的是能否画出诗意而非画得像。后世把“院体”当作贬词，是元明以后文人立场的产物。

南宋与一角构图

一一二七年失去北方之后，朝廷南迁，画院仍在。马远、夏圭发展出一种鲜明的路数：构图偏压一角，前景几处形象界定得很利落，大片留白的绢面代表云与水。

这些画在今天的观者看来最容易入眼，在日本影响也极大。后世中国的批评家依文人的偏好，视之为略嫌浅露——这个判断值得留意为“一个判断”，而不必照单接受。

值得补充：一角构图的兴起也与形制有关。南宋大量作品是团扇与册页，尺幅小，容不下北宋那种全景。构图的变化，一半是审美，一半是纸绢的尺寸变了。

元代与业余者的胜利

蒙元统治一度废止科举，使许多受过教育的人没有仕途。绘画成了主要的出口，文人一路由此从对立面变成了主流。

赵孟𫖯主张复古、主张书画用笔同法。元末四家——黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙——立下了此后六百年临摹的范本。尤其倪瓒，构图疏简，几株树、一座空亭、远处的山，用笔有意枯淡，成了“不与世接的文人画家”这个类型的定型。

还有一点值得知道：元人题画诗的分量在这时急剧上升。诗、书、画三者同在一纸，成了标准的形制，而画的空白处不再只是空白，而是留给字的地方。构图习惯的改变，与身份的改变是同一件事。

明代的理论与清代的正统

明代绘画分成彼此竞争的地域群体：偏职业的浙江一路，与苏州的文人画家——沈周、文征明、唐寅等。明末董其昌提出的一套解释此后一直支配着这个领域：他把整部画史分为职业的北宗与文人业余的南宗，宣布南宗为正统，并构造出一条正确的传承谱系。

清代接了过来。清初四位姓王的画家发展出一种在古人之上作博学变奏的艺术，成为官方趣味。与他们相对的是个性派：明宗室出身的八大山人，画稀疏、古怪、白眼向人的鸟鱼；以及石涛，明确主张法自我立，不由古人。十八世纪的扬州画家们同样自立门户，而且值得一提的是，他们也卖画。

另需提醒：南北宗之说在史实上站不住。它把地域、身份与风格混为一谈，许多被划入南宗的人其实以画为业，也有北宗中人饱读诗书。它之所以有力，不在于准确，而在于它给了后人一张可以照着排队的名单。

近现代

十九世纪末以来与西方艺术的接触，引出了一场关于“中国画该变成什么”的长期争论。徐悲鸿等人留学欧洲，带回学院写实与人体写生，认为中国画因因袭临摹而衰竭。另一些人则主张这个传统应当由内部更新。

齐白石出身木匠，画虾、画虫、画蔬果，直率痛快；黄宾虹晚年的山水积墨极密，近乎抽象——这两位是二十世纪上半叶最受推重的人物。张大千则是遍摹历代风格的高手，也是有名的作伪者，晚年又作大幅泼墨泼彩，与抽象接上了头。

一九四九年以后，绘画被导向社会主义现实主义的题材，传统山水被改造得容纳水坝、电杆与红旗。八十年代以来，水墨朝许多方向发展，包括明确的实验与抽象之作，而“与传统的连续性究竟要求什么”，仍是一个真正开放的问题。

要点

• 现存最早的绘画是无名工匠所作的丧葬与装饰之物，绘画作为可具名的艺术始于汉以后。
• 佛教壁画是早期中国绘画中留存最多的一批，与后世文字视为中心的水墨传统毫不相像。
• 十至十二世纪的大山大水一般被认为是顶峰，并伴随着分量可观的理论文字。
• 苏轼所表述的文人立场既是美学主张也是社会主张，而画史正是文人写的。
• 董其昌把整个传统分为南北二宗，塑造了经典，也把业余的那一脉立为正统。
• 二十世纪在“引进西方写实”与“由内部更新传统”之间分裂，这场争论至今未决。