笔法与活线

这些不必你动手写也有用。知道一个受过训练的人在看什么，会改变你在一件作品里看到的东西。

执笔

通行的执法用五个指头。拇指与食指从两侧夹住笔管，中指在前面压，无名指与小指在后面顶回来。笔管要竖直，不像钢笔那样斜着。

有两条被反复强调。掌要虚，像握着一枚蛋，别让手指抵死在掌上。执要实而不紧；传统的检验是“笔不易被人夺去”，可传统同样警告：攥得太死，手就动不了。

笔管竖直的用意在于，笔锋朝任何方向都能一样地走。斜着的笔偏爱某些方向、抗拒另一些方向，这对从左往右写的硬笔没问题，对笔画四面八方去的汉字就不行。

古人对执笔法其实并无定论。苏轼说执笔无定法，要在虚而宽；也有过“拨镫法”“单钩”“双钩”等种种说法，彼此不尽相合。今天教的五指执笔是清代以后逐渐通行的一种，把它当作唯一正确的古法，并不符合实情。

动作从哪里来

初学者用手指写字。受过训练的人不用，而这大概是两者之间最大的技术差别。

教的有三种。枕腕，腕搁在案上，只能写小字，幅度有限。提腕，腕擡起而小臂仍搁着，可以写中等的字。悬腕悬肘，整条手臂离案，动作发自肩与腰，任何大小的字都写得了，只是控制力要久得多才练得出来。

悬着写是认真练习的目标。起初很累，初学者手抖是正常的，会过去。用臂而不是用指去写，才使得又长又匀又连贯的笔画成为可能。

中锋与侧锋

笔锋走在笔画中线上、毫均匀地拖在后面时，得到的是一条分量匀、墨左右对称的线。这是中锋，是这个传统的根基；这样写出来的线，即便很细，传统也说它“圆”、说它“实”。

笔一侧倒，锋走在笔画的一边，线就不对称了，一边利，一边毛。这是侧锋。它不是毛病。它出锋芒、出速度，隶书行书都少不了它，在某些名家手里还是标志。但一个人因为控不住中锋而用侧锋，与一个人选择用侧锋，是两回事。

还有一层历史背景值得知道：古人多席地而坐，纸或简拿在左手，右手悬空书写，本来就没有把腕搁在桌上的条件。高桌普及以后才有了枕腕的写法。今天视为高阶的悬腕，在早期不过是常态。

一笔之内

每一笔都有三段，每一段都是有意的：起笔、行笔、收笔。

起笔，古法是先朝笔画的反方向略走一下，把锋逆回线内再往前走。这样把入笔处藏了起来，开头显得钝而含蓄。另一种做法让锋露在外面，开头尖而显豁。两种都在用，选哪种是风格问题：藏锋看着端庄内敛，露锋看着爽利开张。

行笔之中，压力一直在变。按下去，毫铺开，线变粗；提起来，线变细。这一提一按是汉字书写的基本节奏，而一条粗细不变的线，被认为是死的。

收笔，要么把锋回收拢住，把这一笔关起来；要么在还在走的时候提起来，留一个尖。收得没有决断、拖着散掉，是公认的毛病。

转与折

笔画改变方向的地方有两种做法，传统分得很清楚。转是不提笔、把角圆过去，成一段平顺的弧，篆书以及柔婉流走的一路多用它。折是明确地换角度：略提，把锋换个方向，再按下去，转角处看得见一个肩。

不同的路数各有偏好，一件作品里无缘无故地混用，看着就不安稳。转不成转、折不成折的地方，就是初学者常见的那种“角塌了”。

线怎样才算活的

这个传统最看重的那项品质，英文里没有单一的对应词。它讲的是：一条线内部有没有结构和力，还是只是一个被墨填满的形状。

有几个古典的比喻在描述它，而且比乍看之下有用得多。一笔要如锥画沙：痕迹中间凹、两边起，是有尖的东西划出来的，不是拖出来的。要如屋漏痕：那条路径不匀、走得慢，是自己找出来的，不是拿尺子画的。要如折钗股：转弯处是弯而不是断，角保住了自身的完整，没有裂。而力要透纸背——这是在说，压力进到了纸面里，不是从表面滑过去。

合起来看，它们描述的是一条带着阻力、以受控的速度、笔锋咬住纸写出来的线。它们排除掉的，是又轻又快地描出一个形状——而没受过训练的手，写出来的恰好就是那个。

需要提醒的是，这些比喻是描述性的，不是操作指令。指望照着“锥画沙”三个字就能写出那样的线，是行不通的。它们的用处在于给你一个可以对照的标准：写完之后回头看，问自己这一笔像不像，而不是写的时候在心里念。

速度、枯笔与飞白

速度在结果上看得见，这才是它要紧的原因。在吸水的纸上写得慢，墨会洇开，线变粗。写得快，线是紧的，而笔里的墨可能不够，笔画之内就留下一道道未着墨的白丝。这叫飞白，在一笔墨将尽时自然出现，最被看重。

它也可以靠有意少蘸墨来假造，而有经验的人一般看得出来，因为真的飞白出现在蘸墨节奏中该出现的位置上，假造的不在。

与飞白相邻的是枯笔，两者常被混为一谈。枯笔指墨已经很少、笔毫开始散开时写出的粗糙线条，整体发涩发毛；飞白则是在一笔之内出现丝状留白，线的骨架仍然完整。前者容易得，后者难得，因为它要求墨量、速度、压力三者恰好配合在一个很窄的区间里。

这也说明为什么蘸墨的节奏是要练的功夫。写一整幅字，何时蘸、蘸多少、一笔能走多远，都得心里有数；蘸得太勤，通篇墨色平均，没有起伏，反而显得死板。墨色的浓淡枯润在整幅上形成的节奏，与字形写得好不好同样受重视。

结字

结构与笔法是分开评判的，一件东西可以这一头强、那一头弱。要看的主要是重心、部分之间的关系，以及空间的处理。

一个字有重心，重心摆得不对，即便笔笔写得好，字看上去也像要倒。偏旁有约定的比例，左边的部件通常要比单独看时窄一些、位置略高一些。多数字里有一笔是主笔，其余是从笔；把每一笔都写得同样要紧，结果就是挤成一团、没有主次。

被引得最多的一条原则关乎空间：计白当黑。笔画之间的空隙被当作形状来看，它们应当有变化而不是一律，彼此之间还应当有关系。这一条指令，最能改变初学者的字的样子。

另有一条实用的检验：把写好的字倒过来看，或者眯起眼睛看。看不见字义了，结构上的毛病反而一眼就现——哪边重了、哪块空得不合理。这个办法不古，但很管用。

通篇

单字之外还有章法：行的对齐、字距与行距、天地留白，以及落款与钤印的位置。

要紧的概念是：一行要读得出是连贯的。字有大有小，而这个变化应当让人觉得是势带出来的，不是不统一。上一个字与下一个字之间的联系，常常不靠任何看得见的东西，只靠上一笔收在哪个方向、下一笔从哪个方向起。观者是找这个的，找不到，一张纸就看着像一堆各自为政的字——这在评价上是很重的话。

还应当说明，章法的处理与文本的长短、纸的形制直接相关。写一副对联和写一通长卷，考虑的完全不是一回事：前者要在极有限的字数里立住，后者要让几百字不散。先定形制，再定字体和大小，次序不能反。

练习是怎样安排的

传统的次序很明确。初学描红，照着印好的红字描，笔顺与比例都被教着，不用你做任何决定。其次是摹，把范本垫在薄纸下，直接跟着形写。再次是临，范本摆在旁边，这就要求你真的看清结构。然后是背临，凭记忆写。最后是意临，取范本之意而不取其形——个人的面目从这里才被允许出现。

跳阶段是常犯的错，而且很好认：字看着大致不差，细节处处不对。这些阶段不是随意排的，每一步都撤掉了前一步提供的一根拐杖。

要点

• 笔要竖执、掌要虚，这样笔锋朝任何方向都能一样地走。

• 受过训练的书写发自臂与肩而不是手指，悬腕悬肘虽然起初很累，却是目标。

• 中锋左右对称，是根基；侧锋出锋芒，是正当的选择，不是毛病。

• 每一笔都有有意的起、连续变化的行、以及有决断的收，粗细不变的线被认为是死的。

• 关于活线的几个古典比喻，讲的都是阻力、受控的速度和咬住纸的笔锋，排除的是又轻又快描出的形状。

• 笔画之间的空白与笔画本身一样要经营，而练习依次经过描、摹、临、背临，最后才到意临。